IDENTIFICACIÓN DEL PROBLEMA

Proceso de diseño grafico from Rafael Quiroz

1.1. Denominación de la problemática

Desarrollo de las capacidades de interpretación de la información
previa al proceso de diseño.


1.2. Caracterización de la problemática

Según el autor Daniel Tena Parera, en su texto “Diseño y comunicación” nos indica que la investigación científica aplicada al Diseño Gráfico aporta desde una perspectiva que los diseñadores gráficos, realicen sus proyectos bajo premisas un tanto subjetivas y poco cuantificables como criterios personales, gustos o estilos que estén de moda, la propia experiencia profesional o prácticas rutinarias que se han asentado en la profesión a lo largo de la Historia sin tener una comprobación científica. Este es uno de los lastres que lleva arrastrando la disciplina desde hace mucho tiempo, impidiendo que sea tomada en serio por la comunidad científica y por casi todo el conjunto de la sociedad. El autor aborda este grave problema proponiendo un método creativo y un análisis instrumental del Diseño Gráfico.

El primero lo realiza describiendo los pasos que debe seguir un diseñador gráfico a la hora de enfrentarse a un nuevo proyecto. Este proceso se resume en tres etapas: fundamentación, conceptualización y aplicación. Inicialmente el diseñador debe recabar toda la información posible con el objetivo principal de detectar la necesidad o el problema que tiene su cliente. Luego, se describen las variables del producto en busca de la solución más óptima y se inician los primeros bocetos para, finalmente, valorarlos mediante una comparación analítica realizada por un grupo de personas identificadas con el público objetivo al que va dirigido el producto o, en su defecto, un profesional cualificado que determine cuál es la solución propuesta más adecuada.

Una vez decidida se procede a la producción y difusión del producto final. El segundo es la aportación más relevante y novedosa que propone el autor: un análisis instrumental de los mensajes gráficos para determinar cuál es la mejor forma de presentarlos ante el lector. Para ello toma como referencia el concepto de “Estado Estético” utilizado por Max Bense y que reconvierte en una formulación gráfica que proporciona al lector percepciones visuales que le provocan una actitud de preferencia frente al producto gráfico. Esta excelente investigación la desarrolló en su tesis “La influencia de la composición gráfica” en la elección de un bloque de texto.

Es por eso que en la presente investigación me permite esbozar un conjunto de temáticas, conceptuales, procedimentales y actitudinales con relación al proceso de enseñanza aprendizaje, de los estudiantes, del V semestre de la especialidad de Diseño Gráfico del Instituto Superior Tecnológico Público “María Rosario Araoz Pinto”, ubicado en la Av. La Marina cuadra 33, San Miguel. Realizando las sesiones de aprendizaje con los estudiantes en mención, he podido observar que existen un conjunto de dificultades que se relacionan con la asignatura del Taller de Diseño Gráfico III.

Los estudiantes, no pueden desarrollar un secuencia integral en el proceso del diseño, no tienen métodos que ayuden a organizar la información previa a la realización del apunte o trazo, no está preparado para hacer un diseño a mano alzada, por otro lado no tiene interés en realizar esta técnica, no asocia de la investigación científica al proceso de diseño, no sabe interpretar y ordenar la información textual no gráfica, se observa deficiencia en la comprensión de lectura, poseen dificultades en el manejo de la retorica, consideran que el computador no como una herramienta más de trabajo, sino el que va a solucionar la propuesta del diseño.

De lo descrito podemos inferir que el estudiante no podrá desarrollar capacidades de interpretación de la información previas al proceso de diseño, teniendo como consecuencia, que el estudiante no se capas de sustentar su trabajo frente a un determinado cliente, a su vez a estará ineficiente en la sustentación de su propio trabajo de investigación para recibirse en su carrera profesional, así mismo tendrá dificultades de insertarse en el mercado laboral.

Por otro lado, los cursos generales no se complementan con los cursos de la especialidad, porque no se vinculan directamente con el perfil profesional de estudiante, no existe un secuencia de asignaturas que le permitan interrelacionar contenidos en forma progresiva, así mismo se observa una carencia de coordinación integral entre los trabajos pedagógico de los docentes de las diferentes asignaturas de una misma especialidad, de igual manera los trabajos de investigación no poseen un filtro adecuado que permita obtener productos de investigación orientados a la comunicación visual, una de las característica de la realidad problemática de los estudiantes se agudiza por seguir estudios en turno noche, sabiendo que las horas son recortadas, la falta de un curso para la preparación y el manejo de software especializado para diseño gráfico (software gráfico o llamado en otros países como grafimática) que ayude al estudiante a poder proyectarse en el proceso creativo del diseño.

A nivel teórico es necesario trabajar los círculos de calidad sobre temas propuestos en el salón de clases, fomentar la observación, la opinión y la crítica de los estudiantes con relación a las nuevas corrientes actuales en el diseño gráfico y la comunicación.


1.4. Formulación de problemas
¿Cómo podemos desarrollar capacidades de interpretación de la información previos al proceso de diseño?

1.5. Justificación
El presente trabajo de investigación acción a se justifica porque me permitirá aplicar la técnica de diseño a mano alzada para poder desarrollar de capacidades en los estudiantes, en la interpretación de la información previos al proceso de diseño.

Así mismo promover en el estudiante una internalización de la información tanto teórica como práctica de las diversas asignaturas tanto cursos generales como de cursos de especialidad que le permita tener los elementos y las herramientas necesarias para sustentar sus propios trabajos de investigación referidos a la especialidad de Diseño Gráfico.

De igual manera a los docentes de las diversas especialidades le servirá como medio y manejo de estrategias metodologías de proceso de enseñanza y aprendizaje en la asignatura de Taller de Diseño Gráfico III.

1.6. Objetivos
El presente estudio quiere alcanzar:
1.6.1. Objetivo general
Sistematizar y aplicar el plan de acción sobre el  desarrollo de las diferentes disciplinas del Diseño Gráfico y sus características para desarrollar capacidades de interpretación de a información previos al proceso de diseño a los estudiantes de V semestre de la especialidad de Diseño Gráfico.
1.6.2. Objetivos específicos.
Producir piezas gráficas para el sistema Editorial como son: Brochure del área de Diseño Gráfico y un cuento para niños.

Producir una pieza gráfica para el sistema de Embalajes, diseño de caja.

Producir piezas gráficas para el sistema Publicitario, afiche promocional de caja y el diseño para el estampado de polo.
2.1. Estrategias metodológicas
2.1.1. Concepto 
La estrategia metodológica en el proceso del diseño gráfico es convencer a un número determinado de receptores humanos por medio de las imágenes y puede recurrir a tres estrategias bien diferentes, en función de lo que pretenda comunicar en cada caso propuesto:

• “La estrategia de la persuasión, que consiste en el juego retórico apelando sobre todo a la sorpresa, la sensación (impacto) y a la sensualidad perceptiva (fascinación, hiperrealismo) y su aliada, la sensibilidad estética, que es en conjunto la estrategia fundamental de la publicidad: la convicción por la seducción. 
• La estrategia de la mostración documentaria cuyo ejemplo más inmediato es la edición periodística y la fotografía (aunque ésta es a menudo modificada y manipulada); la fotografía es el testimonio irrebatible, al menos teóricamente de algo que existe o que ha existido, o que ha ocurrido, y de esta presunción tácita de veracidad deviene su poder de convicción.
• La estrategia del razonamiento, como modo participativo y que se dirige a la reflexión lógica por medio de la presentación de conocimientos, la demostración y la explicitación: es el campo de la gráfica didáctica o el mundo de la esquematización”1. 

2.1.2. Importancia
Dentro de la estrategia metodológica debemos indicar que la importancia radica en el hecho de la "persuasión”, que es una forma de la seducción siempre presente en la propaganda y en la publicidad, al igual que la fascinación, es en sí misma un método didáctico, en el sentido filosófico del "didactismo gráfico", por otro lado el "mostrar", es lo que hace la fotografía documentaria o la ilustración realista, pero ello no supone en sí mismo "demostrar", sino sólo representar; por otra parte, no todos los fenómenos pueden ser mostrados. Por contraste con los dos métodos precedentes, admitiremos que la "vía didáctica" de la presentación demostrativa en un documento que sintetiza informaciones complejas e implica la participación de su receptor decodificador, se adapta mejor a la idea de transmisión de conocimientos y, en consecuencia, consigue su cometido en términos de rendimiento didáctico.

“La gráfica didáctica se esfuerza en hacer comprehensibles (comprender y aprehender al mismo tiempo) las cosas complejas o abstractas, las cosas ocultas o impenetrables por nuestros sentidos, los procesos temporales que no podemos imaginar de una sola vez, los fenómenos de lo infinitamente grande y de lo infinitamente pequeño. Esta clase de imágenes suscita la participación activa (interés activo) del individuo decodificador, quien extrae de ellos los conocimientos útiles (o sea, utilizables), conceptos y valores que formarán parte de su ser y serán elementos de su cultura personal. Son Imágenes que sirven sobre todo a la información: (transmisión de elementos de novedad); información en el sentido "humanista", no alienante , y en el sentido "funcionalista", utilitario del término”2.
2.1.3. Características
Las imágenes de la gráfica didáctica concentran en sus formas esquematizadas los contenidos informacionales que son su potencial de convicción. Para ello, el diseñador o el visualista realizan un esfuerzo considerable de abstracción y de síntesis, en una forma final que es la que define el mismo proceso de "esquematización".

Así, toda síntesis supone implícitamente:

1. a) Una abstracción o una serie de abstracciones sucesivas con el fin de separar y poner en primer plano aquello que es esencial, tanto en los componentes como en la estructura de un fenómeno.
2. b) Una concentración de la información por medio de los datos que han sido depurados hasta lo esencial, pero sin mutilarlos de su entidad, ni de sus interrelaciones, ni de su contexto. 
3. c) Una lógica gestáltica donde la estructura de la imagen esquemática, sea ésta una presentación sincrónica o diacrónica, se organiza "didácticamente" a partir de la jerarquización de los elementos. 

d) Una actitud de normatividad como modo de inteligibilidad, donde se combinan los universalia aristotélicos en tanto que esquemas fundamentales de percepción de conjuntos, junto con los códigos específicos de la funcionalidad, con sus signos, sus reglas combinatorias y su gramática, que hacen de la gráfica didáctica un auténtico y a la vez muy diverso "lenguaje".

Esta "síntesis de ideas" que ha sido codificada en la imagen esquemática contiene, pues, la riqueza de su complejidad real, más la depuración y la expresividad didáctica que la hace explícita en función de la faceta fenoménica que se quiere demostrar. Decodificando el esquema didáctico, el individuo receptor recupera la información que, de un modo lógico, ha sido programada por el diseñador. Y descubre aquellos conocimientos que la percepción directa del fenómeno, cuando fuere perceptible, o su representación icónica ,si es así representable, no poseen la capacidad de concentrar, transmitir y hacer comprehensible.

Hay, en el desciframiento del esquema, un doble proceso simétrico: el de la síntesis y puesta en código, que es la tarea del visualista (esquematización propiamente dicha), y el de la decodificación por parte del receptor, a través de la cual éste restituye para su saber la riqueza del fenómeno, del que descubre su estructura, sus leyes, sus funciones y sus efectos en el ámbito preciso de su observación. Esta segunda parte del proceso: la restitución de la información y su comprehensión por medio del" descubrimiento" lógico, comporta una coincidencia con el interés o la motivación -obviamente- y con las intuiciones sentidas vagamente por el individuo, que no había podido penetrar en la comprensión plena del fenómeno sino por mediación del esquema. Este proceso de desciframiento y comprehensión (autodidáctica) conlleva en sí mismo elementos de convicción.

2.2. Técnicas 

2.2.1. Concepto
La técnica consiste en el rol protagónico de la representación gráfica, en la  cristalización de cada estadio de estas formas mentales para retenerlas, darles una materialidad mínima en la hoja de papel y, consecuentemente, ser capaz de criticarla. La visión gráfica de la realidad es más fácil de manejar que esta realidad misma.

Nombres famosos en la génesis cultural del dibujo técnico son los de Villard de Honnecourt, el constructor de catedrales, Athanasius Kircher y Leonardo da Vinci: el primer artista "industrial designer" de la historia. Ellos representan el paso del espíritu medieval, donde la limitación del uso de los materiales fue la restricción fundamental, a las obras que se desarrollaron a través de ensayos y errores sucesivos en la edad del Renacimiento, donde la visión mental, la construcción intelectual, la combinatoria de reglas va establecidas es la verdadera fuente de la inspiración técnica. Para ello, el diagrama, la figura, no son solamente ayudas para la comprensión entre el maestro de la obra y sus compañeros en una época. En el Medioevo donde se perfila una estrategia de alternancia entre visión mental y experiencia real. Al fin del Renacimiento, el manierismo fue, como su nombre indica, una visión del progreso humano donde la manera de hacer, el método, el proyecto, tiene una importancia igual a la obra misma.

En la época industrial el dibujo toma su forma canónica, sus reglas, sus categorías con la geometría descriptiva, y se inicia un periodo donde los finos trazos de la pluma sobre el papel son verdaderamente órdenes a cumplir, son prefiguraciones de un real futuro. El dibujo, en este tiempo, y durante más de un siglo, ejerce una especie de dictadura intelectual sobre la industria.
Deforge plantea una cuestión, un carácter esencial del progreso concomitante del dibujo y la industria; el problema de una normalización universal , o casi, esto es, una gramática de la imagen donde el dibujo elimina la equivocación. El dibujo americano, que nace en Chicago, debe instrumentar exactamente las mismas operaciones en los talleres americanos que en los talleres de Osaka. De hecho, hay aquí un ideal de universalidad del dibujo que no ha sido alcanzada, y subsiste actualmente una guerra cultural que es subyacente a la potencia industrial.

En nuestra época informática o, mejor dicho, grafimática, el dibujo precede a la realización de otra manera. El dibujo que aparece en la pantalla de la máquina proyectual (CAO) prefigura la realidad misma de la cosa, no en un simbolismo hermético solamente accesible al profesional de la mecánica y la geometría, sino con la representación de un objeto imaginario completo en todas sus facetas, sus contornos, sus perspectivas, sus valores, sus claroscuros, sus proporciones, sus colores y sus texturas, con un alto grado de iconicidad. El dibujo es confundible con la cosa misma: un estadio inimaginable en el siglo precedente.

Además, el procedimiento automático y electrónico de su realización da a este modelo, casi indiscernible de una fotografía, una flexibilidad, una plasticidad que surge del proceso electrónico de programación, que puede cambiar sus parámetros fundamentales apretando un botón, transformar una urna griega en una copa española, una barca en una gran nave, y seguir las condiciones que imponen las resistencias de los materiales.

El ingeniero, el maestro de obra, el director de la empresa, tiene en su computador todos los aspectos de la complejidad de su empresa, de las máquinas que contiene y de los programas que realizan. Su relación con la documentación técnica ha cambiado radicalmente.

2.2.2. Importancia 
Las formas y trazos se pueden producir espontáneamente cuando estamos experimentando con instrumentos, substratos o substancias para obtener efectos gráficos, de textura o relieve y decidir entonces nosotros sobre la marcha lo que es hermoso o atractivo, sin saber conscientemente cómo y por qué. Podemos incorporar sentimientos y emociones durante el proceso, dando por resultado un tipo de expresión artística que refleja nuestra personalidad en forma de nuestros gustos e inclinaciones. Éste es el enfoque intuitivo de la creación visual.

Por el contrario, podemos tener un conocimiento previo a partir de los problemas concretos con los que nos tenemos que enfrentar. Cuando definimos los objetivos y los límites, analizamos las situaciones, consideramos todas las opciones disponibles, escogemos los elementos para sinterizarlos y tratamos de llegar a las soluciones más apropiadas, éste es el enfoque intelectual. Requiere una reflexión sistemática con un alto grado de objetividad, aunque en todas las decisiones visuales debe estar presente la respuesta personal a la belleza, la armonía y el interés, así como nuestra apreciación de las mismas.

Obviamente, en un intento de clasificar y articular los principios, he destacado el enfoque intelectual. Los principios se refieren a las relaciones y estructuras específicas de los elementos, formas y figuras. Parecería que predomina una cierta tendencia hacia la regularidad, ya que la regularidad de las relaciones y estructuras invariablemente tiene una base matemática y pude describirse con mayor exactitud. Con frecuencia, la regularidad se convierte en un punto de partida, del que, no obstante, se pueden buscar las posibilidades de transformación, modificación y desviación totales o parciales.

2.2.3. Técnicas para la realización del trazo
Quien sepa comunicar sus ideas de diseño a otras personas sabrá igualmente comunicárselas a sí mismo; podrá, por así decir mantener una conversación consigo mismo mientras trabaja, y a pasar rápidamente de un dibujo a otro conforme se vayan concretando sus ideas, casi al mismo tiempo que va evolucionando su idea original. La destreza para trabajar así permite probar en las primeras fases de un proyecto una cantidad enorme de posibilidades, en un bosquejo a mano alzada. En el mismo tiempo, un mal dibujante no hará que un mal boceto que apenas podría mejorar. Cuando el aspecto de un producto es importante, el dibujo se hace indispensable para resolver formas complejas y refinar el proyecto lo necesario para realizar a partir de los dibujos una maqueta tridimensional. Cuanto mejor dibuje el diseñador, tanto mayor será su capacidad de estilización y mejor sabrá visualizar y percibir sus propias ideas conforme las vaya desarrollando.

Siempre que se inicial un proyecto de diseño  se hace imprescindible  presentar la ideas o los resultados  a un cliente o a un colega. Lo que debería ser una transición natural del bloc de bocetos al papel de dibujo, se convierte en un obstáculo difícil de superar, por falta de confianza en  uno mismo y por desconocimiento de unas pocas técnicas.

Pero ello no significa que se vaya a desaparecer la necesidad de saber dibujar, porque sea cual sea el instrumento  utilizado para ello, el lápiz de color, rotulador u ordenador, estará siempre bajo control del talento y la capacidad de visualización del dibujante.

“El diseñador puede ofrecer una serie de enfoques e ilustrar diferentes compromisos entre, por ejemplo el coste y aspecto., En cuanto se toma una decisión, el diseñador está en condiciones de pasar rápidamente a la fase de maqueta, con seguridad de haber resuelto correctamente todos los problemas técnicos, ergonómicos y de usuario”3.

2.2.3.1. El trazo propiamente dicho 
El trazo tiene, en el grafismo, la misma importancia que la letra en el texto. Es el grafema, el elemento simple, omnipresente y casi indispensable en la comunicación mediante el escrito o el dibujo. A diferencia del geómetra, para el grafista hay más de un trazo posible, que no tiene espesores ni caracteres perceptivos; por tanto, es conveniente estudiar algunas de sus variables.

Los elementos del trazo que con mayor facilidad se prestan al estudio son,  evidentemente, los que se perciben de forma más directa:

• - el espesor. 
• - la longitud, 
• - la dirección con respecto a la página, 
• - la forma (recta o curva). 
• - el color, 
• - la cantidad. 

En valores absolutos,  el espesor de un trazo puede variar considerablemente, desde 1/10 mm. por ejemplo, en los papeles milimetrados, medida por debajo de la cual el ojo es casi incapaz de percibir y el tiralíneas se pierde, hasta varios metros, por ejemplo, en la fachada de grandes edificios. En cualquier caso, lo que cuenta, naturalmente, es el ángulo aparente y la distancia más o menos amplia de visión. En el terreno del diseño industrial, muchos manuales consideran que un trazo "delgado" es igualo menor a la mitad de un trazo "grueso", siempre, por supuesto, en el campo de los valores relativos.

No nos detendremos en el concepto de longitud, ya que, al igual que en el de dirección, el enunciado es suficientemente explícito. La constancia y la variabilidad afectan al conjunto de las dimensiones antes citadas, aunque también pueden referirse a la distinción entre el trazo continuo y la línea de puntos o a la naturaleza de los bordes (irregulares o lisos). Color y valores, forma y cantidad también son variables de uso del trazo.

La evaluación del color se efectúa esencialmente mediante un movimiento brusco del ojo en el límite de las muestras coloreadas que le son presentadas. Mediante este procedimiento fisiológico el espectador intenta detectar posibles diferencias de luminosidad que, a partir de ello, formen un trazo (Krauskopf. Bell Labs.). De ahí la importancia del valor de los contrastes de un trazo con su soporte. Sin embargo. un trazo puede comportar diversos colores sin que su unidad quede necesariamente rota. Se trata de otra fuente de variabilidad que Raymond Gid ha explotado magistralmente en una publicidad para los zapatos Bally. El trazo tiene forma: puede ser recto, curvo, anguloso o punteado y tener diferente grosor. Cuando un trazo es suficientemente ancho o fuerte, se convierte en una pequeña superficie y el ojo puede percibir su textura. Los plumeados forman un conjunto autónomo y constituyen el procedimiento más simple para construir la textura de una superficie a partir de una determinada cantidad de trazos encerrados por un contorno.

2.2.3.2. El trazado 
Todo ser humano se refleja a sí mismo, en mayor o menor medida, en sus dibujos. Y los trazos que efectúa siempre revelan, en grados diferentes, la naturaleza de las disposiciones del que escribe: el estudio de los perfiles de personalidad efectuado por Koch a partir del dibujo de un árbol se basa en esta comprobación. Este test puede ser considerado como una reflexión sobre la variabilidad del trazo, al igual que los análisis grafológicos de Max Pulver en el campo del escrito. El hecho de dibujar un hombre revela la evolución genética de la actividad gráfica y nos demuestra hasta qué punto es profundo el foso que separa el dibujo del adulto del realizado por el niño. La aptitud de dibujar está muy diferentemente desarrollada en el hombre. El dominio del dibujo, al igual que el de la escritura. se adquiere con gran dificultad y, después, algunos desarrollan la primera actividad de forma independiente de la segunda. Desde el punto de vista interindividual, este tipo de pruebas ponen también de manifiesto la práctica de la actividad gráfica por determinados individuos y el alto grado de especialización que algunos adquieren. Dibujar una figura con un lápiz, cuando lo único que se ve de esa figura es su imagen reflejada en su espejo, pone de manifiesto las diferencias sustanciales entre lo normal y lo patológico. El trazo recto ejerce una dictadura de hecho sobre la percepción inteligente; podría decirse que es el impacto cultural de la inteligencia sobre el mundo. Pero el individuo es esencialmente falible en sus capacidades cuando quiere volver a efectuar sus trazos. Está sometido a fluctuaciones y su trazo es un poco recto o demasiado inclinado. El trazo recto será la expresión de un talento artístico o del uso del borde de la mesa o de la regla. El trazo recto contrasta con el trazo acodado, el contorno sinuoso, cóncavo o convexo, y la línea angulosa.

Finalmente emerge lentamente el universo fascinante el sistema digital de computador. El trazo de la máquina de dibujar o "terminal gráfico" es realizado rápidamente y quizá pueda ser efectuado una y otra vez, indefinidamente, a voluntad del operador. El estilete gráfico recorrerá durante noches enteras el programa de dibujo y entregará a la mañana siguiente lo que se le ha pedido (tal vez incluso señalando sus propios errores). El ligero temblor que se aprecia al observar con lupa algunos de sus trazos se debe, generalmente, a que el estilete en realidad sólo se desplaza según la dirección de dos ejes: el vertical y el horizontal. En las computadoras no será posible la fatiga, en el sentido humano del término, y los raros errores que aparezcan no serán imputables a la máquina, sino al programador. Dentro de pocos años, el grafista tendrá que moverse plenamente dentro de este mundo del dibujo asistido por ordenador, y su función consistirá en programar tablas, pedir las curvas más usuales, las uniones, los espesores, etc.

2.2.3.3. Las herramientas 
¿Fue el azar o la necesidad lo que indujo al hombre a efectuar un trazo con el extremo de sus dedos? ¿Empezó utilizando su dedo, mojado en un colorante, antes de prolongar su mano con un instrumento -palo, tiza o carbón vegetal,- adaptado a sus necesidades? El abanico de medios utilizado por el hombre actual es increíblemente extenso. Terence Dalley ha inventariado 17 variedades de lápiz, en tanto que Porter y Greenstreet elevaron este número a 19, de acuerdo con su dureza (9H, 8H, 7H ... ) o su blandura (6B, 5B, 4B ... ); en cuanto a los lápices de colores, inventariaron 77 tonalidades. El perfeccionamiento en la protección de las minas ha permitido reducir el diámetro de éstas; en la actualidad, hay minas de 0,3 a 0,7 mm. Este diámetro puede mantenerse relativamente constante si en lugar de emplear lápices convencionales se utilizan portaminas.

La pluma de ganso apenas se utiliza y fue sustituida por las plumillas metálicas, más resistentes para la reproducción de los plenos y los perfiles de ciertos alfabetos o dibujos. La aparición de la pluma estilográfica nos liberó del tintero, a la vez que permitió una mayor homogeneidad en el color del trazo. Cuando se desean variantes en el espesor de un mismo trazo, el tiralíneas presta apreciables servicios, con /a condición de que no se tenga que seguir itinerarios complicados. Por el contrario, el desarrollo de los rotuladores Rotring permite que los grafistas realicen los más fantasiosos trazos sin limitar las curvaturas de los mismos. El perfeccionamiento que ha experimentado este sistema así como su tinta, permite la realización de trazos a partir de 0,1 mm de grosor, con posibilidad de gradaciones muy precisas hasta los 2 mm.

Los bolígrafos y los rotuladores con punta de fieltro pertenecen a la órbita de productos de "usar y tirar". Su trazo es de muy diversa calidad y a menudo de bordes imprecisos. En la actualidad es posible calibrarlos, de forma que se ha hecho posible obtener puntas cuyos grosores abarcan desde 0.3 mm hasta 4 mm. Su gran interés reside en que pueden ser utilizados sobre vidrio, pinturas lisas, porcelana o formica, lo que les permite reemplazar con ventaja a la tiza. La propia tiza ha experimentado variaciones. En la actualidad existe en varias gamas de colores y en seco o en graso.

Todo, o casi todo -desde un clavo, una aguja o un punzón hasta una cuchilla, puede ser utilizado para dibujar, complementando el panorama del utillaje cuando el grafista quiere expresarse sobre madera, cartón, linóleum o metal.

“También existe una amplia variedad de pinceles y brochas, con dieciséis medidas de pinceles para la pintura al agua y varias medidas para la pintura al óleo. A menudo se busca la sensualidad que se desprende de su trazo, la  cual constituye el carácter distintivo de muchos grafistas.” 4

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El aerógrafo se ha desarrollado muy rápidamente.

Se trata de una herramienta relativamente poco manejable si se la compara con las precedentes; sin embargo, la riqueza de matices que proporciona hace que sea muy apreciada por los retocado res, principalmente en fotografía y sobre todo, en ilustración. En efecto, este airbrush puede pulverizar únicamente una nubecilla de gatitas sobre el papel o, por el contrario, concentrar su chorro en los límites finísimos de un trazado.

Un último campo de variables se refiere al soporte del trazo, que puede ser papel u otro material. Este soporte tiene importancia en la calidad del producto final; comparemos, por ejemplo, el efecto de la tiza sobre el asfalto de una calle o el que produce sobre una pizarra.

La calidad del trazo queda mejorada por las herramientas del grafista. Para salvar el inconveniente debido a la variabilidad de sus músculos, utiliza la regla, la escuadra , el compás y, cada vez más, el normógrafo, que concreta en una lámina de plástico algunos de los grafemas más frecuentemente utilizados, perpetuados así para que el dibujante pueda expresar todo un mundo de formas. Dentro de poco tiempo, en la época del terminal de ordenador, desaparecerán las reglas, los compases, las escuadras y los propios normógrafos, herramientas que serán sustituidas por nombres de subrutinas del computador que maneje la tabla trazadora. Además, será posible aumentar casi indefinidamente el número de esas herramientas en la medida en que su frecuencia de utilización en un campo determinado (elementos de un organigrama o de un esquema) justifique la creación de un subprograma que lleve su nombre: triángulo. Resistencia, válvula, etc. En realidad, ya está ocurriendo algo similar en el caso de algunos instrumentos de dibujo y de escritura.

2.2.3.4.El dibujo técnico, proyecto de la realidad 
En primer lugar, el dibujo técnico permite la ejecu¬ción. Tiene como objetivo presentar en detalle el conjunto de las piezas que forman una máquina compleja: el dibujo técnico nace necesariamente de la complejidad cada vez mayor de las máquinas, complejidad que supera la capa¬cidad del campo de consciencia y exige fases y etapas del pensamiento perceptivo. Casi desde su origen comporta la oposición entre la vista de conjunto y los elementos (o piezas separadas), preparadas para ser construidas a partir de la materia prima o de los diferentes esbozos de realización. El croquis de conjunto emerge de los dibujos de Leonardo da Vinci, de los cuadernos de Villard de Honnecourt o de los grabados de Kircher que ya hemos mencionado. Los "dibujos" aumentan progresivamente de volumen a medida que los propios aparatos se hacen más complejos; el diseño se descompone en vistas de planta, en elevación, en cortes múltiples, y ello de acuerdo con reglas que pronto codificaría la geometría descriptiva (codificación que para algunos fue abusiva). Esos diseños globales generan a su vez diseños de realización, frag-mentarios, relativos a cada pieza o a la gran mayoría de piezas, en una época en la que la normalización y la reducción de tipos aún no habían operado su efecto simplificador.

Tal como hemos visto, el esquema siempre preten¬de ser más inteligible que la realidad, al menos para quien sabe decodificarlo, lo que significa que existe un aspecto de "lenguaje secreto" en el dibujo o diseño técnico. El volumen total de los dibujos y diseños es la expresión inteligible de la máquina, fuera de la propia máquina, y el volumen de esa totalidad de dibujos y diseños crece regu¬larmente con el crecimiento en complejidad del producto industrial hasta alcanzar proporciones que llegan a pare¬cer un tanto aberrantes al teórico de la comunicación documental. El hecho de que, por ejemplo, la suma de los dibujos y diseños de la IBM 7090 alcance un volumen varias veces mayor que el de la propia máquina plantea seriamente el problema del valor irreemplazable de los dibujos y diseños, y sugiere la posibilidad de sustituirlos por una memoria artificial equipada con una mesa traza¬dora que proporcione, cuando se le pida, una de las partes operativas sin por ello dejar de conservar en su cerebro mecánico la forma única del conjunto.

El dibujo técnico permite la copia y la reproducción; por tanto, permite la transmisión y la acumulación del saber; si se poseen los dibujos, los diseños, se puede reconstruir (en principio) la máquina a que se refieren, lo cual es una conquista definitiva para la humanidad.

Pero el dibujo técnico es, fundamentalmente, la etapa preparatoria para la creación industrial. En el curso de los siglos, con la división del trabajo entre el creador, el ingeniero, el arquitecto, el centro de estudios y el realiza¬dor, el obrero, el contratista o el servicio de producción, conquista un lugar que simplemente refleja el desarrollo de una intelectualidad gráfica como etapa del Propósito o del Proyecto.

2.2.3.5. Las variables de la trama
 En el siglo XIX, con la aparición de la fotografía, nace la posibilidad de fijar fragmentos de realidad en trozos de papel y, a partir de los negativos, de obtener determinado número de ejemplares, de copias, de cada fotografía, todo ello por medio de una operación bastante costosa para cada ejemplar.

La invención de la trama surge de la voluntad de adaptar esa posibilidad de multiplicación, propia de la fotografía, al campo de la cosa impresa en gran número de ejemplares. Hasta la invención de la trama se obtenía la reproducción de un dibujo de la misma manera que se obtenía el de una letra: tomando el relieve después de haber suprimido del soporte todas las partes que no debían ser impresas. Las características principales de esta imagen "al trazo" consistían en que un trazo de igual intensidad reproducía todas las partes del dibujo, de acuerdo con la ley del "todo o nada". Al principio. los grafistas, plumeando su dibujo, lograron mejorar el realismo de sus grafismos y permitieron que el impresor obtuviera sombras y medias tintas sin necesidad de cambiar sus procedimientos. Mediante trazos espaciados se obtenían grises claros; mediante redes más densas. grises más oscuros. La idea de "tramar" la imagen culminó con una forma de reproducción que permitiera obtener con la mayor fidelidad posible el conjunto de valores comprendidos entre el negro y el blanco.

La importancia que ha adquirido este procedimiento, el grado de realismo alcanzado y el equipo técnico necesario para llevarlo a la práctica, han conducido a los grafistas a establecer una distinción de principio entre la "imagen al trazo" y la "imagen tramada". Vamos a explicar cómo se llega a este resultado.

2.2.3.6. Especificidad de la imagen tramada 
En sus principios. la trama fue una rejilla grabada en un vidrio. Su invención se debe a un norteamericano. F. E. Ives. y a un alemán, Meisenbach. Las líneas se cruzan en ángulo recto, son opacas y delimitan zonas intermedias, transparentes, por las que pasa la luz.

El número de líneas por rejilla es muy preciso y constituye su "lineatura". La placa se monta sobre un dispositivo regulable, exactamente enfrente de una placa fotográfica o de una película que debe ser impresionada. La distancia entre la trama y la película queda determinada por la lineatura y la apertura del objetivo. Por tanto, la trama se encuentra situada en la zona de paso de la imagen, la cual, en el interior de la cámara oscura, queda recortada por ella en multitud de cuadrados de pequeño tamaño. Estos recuadros corresponden, en la película que debe ser impresionada, a las zonas claras del documento. a las zonas oscuras o a todos los valores intermedios. Cuando se ilumina el documento, envía a la película gran cantidad de luz en las zonas claras y poca en las zonas oscuras. Sin embargo, debido a que la luz posee la propiedad de difundirse, se extiende sobre el papel fotográfico desbordando los límites que le fija la trama e imprime cuadros blancos más o menos grandes sobre la superficie fotosensible: cuanta más luz llega a la película, mayores son los cuadros.

Así, pues, los matices del documento quedan transformados, en la película, en una yuxtaposición de pequeñas superficies blancas o negras de dimensiones variables, los "puntos", utilizados después de la grabación como elementos impresores. El ojo humano, en la medida en que no es capaz de distinguir los detalles excesivamente finos por debajo de su límite de percepción en condiciones normales de visión, no notará estos "puntos" cuando sean suficientemente pequeños y los tomará por las medias tintas y las sombras de una forma, de acuerdo con las proporciones de blanco y negro en el impreso.

Tras la obtención del negativo tramado, el resto de las operaciones de grabado se efectúa en las mismas condiciones que para el dibujo al trazo. El grado de calidad de las imágenes obtenidas mediante este procedimiento de reproducción le ha valido el nombre de "similigrabado" cuando termina en un fotograbado. La especificidad de la imagen tramada reside en su poder de recrear la ilusión del realismo fotográfico.
2.3. Capacidades
2.3.1. Concepto
Las capacidades es el proceso mediante el cual las